Eva Kmentová (1928–1980) patří k nejvýraznějším sochařkám poválečného českého umění. Narozena do rodiny řezbáře Františka Kmenta, vystudovala na jeho přání Střední odbornou školu bytového průmyslu, aby navázala studiem v sochařském ateliéru profesora Josefa Wagnera. Zpočátku v její tvorbě nalézáme rysy socialisticko-realistické modelace, v roce 1954 spoluzakládá skupinu Trasa 1954, která se snaží svými postoji sledovat zahraniční vývoj v umění namísto domácích socialisticko-realistických tendencí. Sleduje zahraniční tendence, cestuje do Itálie (1966), kde shledání s italským uměním proměňuje její tvarosloví: projde modernistickými vlivy, aby v 60. letech odpoutala své práce od zobrazivého umění a nahradila iluzivnost taktilitou a haptičností. Signifikantním materiálem Evy Kmentové je sádra, vzhledem k vážné nemoci ale později tento materiál opouští a nahrazuje papírem. Eva patřila ke generaci manželských párů, jejím partnerem byl Olbram Zoubek, který ve své práci sledoval naprosto odlišné tendence.

Pro Evu Kmentovou je tělesnost, obzvláště od 60. let zásadním tématem. „Otevřela pro české umění téma tělesnosti v jiných podobách, než jaké byly dříve běžné.“ (Václav Hájek, Artlist) Dotyk, haptické vnímání, osahávání a fragmentarizace těla jsou zásadními principy, které Kmentová vnáší do českého umění. K této proměně a posunu od iluzivnosti směrem k taktilitě dochází u Kmentové téměř současně jako u výrazné sochařky polského původu, spojené s českým prostředím, Aliny Szapocznikow. Obě se znaly a potkaly se při studiích na pražské VŠUP, obě v šedesátých letech spolupracovaly s teoretikem Jindřichem Chalupeckým a obě využívaly možností, které jim nabízelo krátkodobé otevření se novým kulturním možnostem. O práci Kmentové tak projevil zájem francouzský teoretik Pierre Restany, autor manifestu Nového realismu. V souvislosti s tímto obdobím teoretička Daniela Kramerová upozorňuje na to, že „integrace otisků a odlitků souvisí s aktuální vnitřní proměnou sochy od stavby klasicky vnitřně koherentního sochařského díla k tvorbě vyprázdněného, nestabilního, někdy křehkého i časově pomíjivého objektu.“ Tyto tendence se v kontextu práce Evy Kmentové objevují od roku 1965, nejdříve v podobě otisků materiálu a později přechází k otiskům dlaní, rtů, chodidel a prstů, obzvláště u děl Stéla s otisky rtů nebo Stéla s otisky chodidel, kde otisk se stává součástí skulptury, která odkazuje k účelu nábožného uctívání. Právě „stélovitost“ bývá často zmiňována i v souvislosti s Hlavou na líbání, kterou nese protáhlý krk, kde nejsignifikantnější částí hlavy je právě odlitek poměrně masitých a smyslných úst, určených v souladu s názvem k líbání.

Ludmila Vachtová píše, že v díle Evy Kmentové se „tělesnost 60. let nepokrytě zviditelňovala. Uši, oči, prsty malované, plasticky reprodukované (…) mířily vítězně do výstavních síní (…) Yoko Ono, osudová životní průvodkyně Johna Lennona, usilovala ze všech sil o to, zachytit akt lásky. Snad nejrozšířenějším znamením psychedelicko-popartního souznění se staly rty. Zerotizovaly celou zeměkouli, jak namátkou dokládají práce Nadi Plíškové, Američana Toma Wesselmanna (…) nebo Francouze Martiala Raysse. Kdekdo je kreslil, modeloval, obtiskoval, zvětšoval, ale nikdo si nevysnil tolik oltářů a relikviářů polibků jako Eva.“

Lucie Nováčková, červenec 2024